L’esprit en musique : du geste à la résilience

Par CQFPsy dans Actualités Newsletter - CQFPSY

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Conférence plénière du 24 novembre 2016
C 2 : L’esprit en musique : du geste à la résilience
Président : Luc Mallet
Conférenciers : Marc-André Rappaz, Donald Glowinski, Didier Grandjean
Accompagnés par Camille Berthollet, violoniste et violoncelliste, et Julie Berthollet, violoniste.

L’interaction entre musiciens, l’émergence d’une œuvre jouée à partir de l’implication de chacun et de l’ajustement de chacun aux autres, ont-ils une correspondance avec le travail effectué par d’autres groupes en action ? Une équipe d’urgences médicales, des ouvriers construisant un édifice n’ont-ils pas eux aussi une action concertée, coordonnée, faisant appel à des compétences techniques élevées, automatisées, et à des besoins d’ajustement permanent ? Ces coopérations de haut niveau ne méritent-elles pas d’être étudiées, comparées, en dépit de leurs finalités différentes ?


La musique est un langage qu’on ne peut pas traduire

La musique comporte un vocabulaire et une syntaxe, elle s’écrit, se lit, se développe en propositions, questions, réponses, variations, en dialogues dans une combinatoire infinie qui l’apparente à un langage. Si l’on peut dire ou écrire des choses à son propos ou à propos d’œuvres particulières, elle reste en même temps insaisissable et intraduisible. Le paradoxe a parfois été souligné de sa présence universelle dans les communautés humaines, de son lien étroit avec le sacré, en même temps que son apparente « inutilité ». Encore que sur ce dernier point il faudrait définir les contours de ce que l’on nomme « utile » dans le « fonctionnement » des sociétés humaines.

 La musique, une métaphore conceptuelle

La façon dont la musique nous met en mouvement est, elle-même, évidente et impalpable. Du compositeur à l’auditeur, en passant par le chef d’orchestre, le musicien ou le danseur, chacun met en jeu dans l’écriture, la pratique et l’écoute, des processus sensoriels, moteurs, émotionnels, imaginatifs et cognitifs. Lorsque Debussy précise que le rythme de la pièce « Des pas sur la neige » doit « avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé » il tente par des mots à destination des interprètes de restituer les mouvements et les images qui sont apparus pendant la composition.

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L’interprétation musicale, un geste incarné

Le mouvement des notes, le tempo, les couleurs propres à certains modes contribuent à une métaphorisation possible du discours musical en termes d’espace, de mouvement, de climat. Dans la mesure où le jeu musical engage le corps de l’interprète, celui-ci développe un répertoire de gestes techniques et expressifs permettant à la fois d’exécuter les programmes moteurs et d’engager son corps dans un travail communicatif, réceptif (regarder le partenaire, le chef) et expressif visant à la fois à ajuster son mouvement aux autres et à l’esprit de l’œuvre. C’est cette approche multimodale des liens entre émotion et musique, cet espace de jeu créé par les musiciens « en action » contribuant à l’expressivité d’une interprétation, qui est l’objet des études menées à Genève par Didier Grandjean, M.-A. Rappaz, Donald Glowinski et leurs collaborateurs à l’Université de Genève et à la Haute Ecole de Musique de Genève.

L’expressivité des interprètes, une communication gestuelle coordonnée et créative

L’interprétation d’une œuvre en concert repose sur des interactions complexes entre des actions motrices automatisées surentraînées et une implication corporelle dont on peut mesurer aujourd’hui avec des capteurs sensoriels, des études d’imagerie, des analyses qualitatives, les variables qui concourent à l’optimisation des coordinations entre musiciens, à l’ajustement des gestes aux intentions et aux évènements survenant en cours d’interprétation. Ce sont ces variables qui font la différence entre une lecture correcte mais « détachée » des notes et une véritable interprétation, comportant un geste créatif, toujours discutable sur le plan esthétique, mais incarnée.

Forces et résilience du geste créatif

Donald Glowinski explore la capacité du geste interactif à conserver sa forme et sa force lorsqu’il est soumis à des déformations. Il étudie la résilience des musiciens exposés à des perturbations de leur espace d’interaction et a pu nous en faire la démonstration sur scène en proposant à Camille et Julie Berthollet des excursions hors de leur zone de confort, en les éloignant, les obligeant à bouger pendant qu’elles jouaient, mettant en évidence les facteurs qui altèrent les échanges, mais aussi et surtout avec deux interprètes tellement habituées à jouer ensemble, les forces résilientes qui maintiennent la continuité du discours musical malgré la perte de certains repères. Ces forces résilientes, cette capacité à amortir les évènements disruptifs pourraient être en lien étroit avec la disposition à prendre les risques nécessaires pour que dans l’ici et maintenant, une interprétation emporte l’adhésion de l’auditeur, complice d’une création et non de la simple répétition de quelque chose de déjà exécuté et entendu. D. Glowinski se réfère à K. Beffa, compositeur, pour qui cela renvoie aussi à la capacité d’improvisation qui a probablement été trop délaissée dans l’éducation musicale classique, restreignant les ressources d’interprétation des œuvres écrites.

violoniste

La danse des noyaux gris centraux

Didier Grandjean a terminé la conférence en nous montrant comment le cerveau permet cet art prodigieux du geste musical. L’apprentissage d’un instrument agit en transformant les actions contrôlées nécessitant des efforts et impliquant des boucles auditivo-sensori-motrices en des gestes automatisés, par un basculement antéro-postérieur des activités cérébrales impliquant les noyaux gris centraux. Ces noyaux sont essentiels pour la construction de schèmes gestuels, mais aussi représentationnels et émotionnels. Ils sont au cœur de nos « habitudes », schèmes moteurs ou cognitivo-émotionnels, façon d’appréhender le monde et de s’y mouvoir, libérant les fonctions corticales et permettant au musicien de consacrer son attention à l’expressivité et à l’interaction à chaque instant de l’exécution. Le noyau subthalamique, un des éléments des noyaux gris centraux, interviendrait comme un coordinateur de patterns d’activité favorisant les synchronies d’interaction. L’existence d’une voie hyper-directe entre les régions frontales et ce noyau crée un lien rapide entre processus automatisés et contrôlés permettant un ajustement en temps réel, une modulation incessante du geste pour l’adapter au contexte immédiat sans en altérer la ligne générale.

Le thérapeute et le musicien

L’étude des processus d’interaction entre musiciens aurait-elle un intérêt pour notre compréhension de ce qui est en jeu dans la relation avec un patient, dans la dynamique d’une thérapie individuelle ou familiale ? Pouvons-nous faire métaphore de la pratique musicale vers la pratique du soin ? Certains n’hésitent pas à le faire, en identifiant des caractéristiques communes au jeu de l’improvisateur et au travail du thérapeute, ou en tendant l’oreille à la musique infinie de la relation thérapeutique reprenant les notions d’accordage, de tonalités et de rythme pour décrire la musicalité inhérente à notre vie relationnelle et au bien-être émotionnel que les humains éprouvent dans le partage social.

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Christophe Recasens, Boissy-Saint-Léger